«ستموت في العشرين» وكراس الشروط الضمني للتمويل الفرانكفوني

أستكمل في هذا المقال المحور الثاني لورقتي البحثية التي شاركت بها ضمن المؤتمر الأول للسينما العربية - الذي نظمه اتحاد الفنانين العرب برئاسة المخرج/ مسعد فودة، يوم ٢٦ سبتمبر، وذلك على هامش مؤتمر الإسكندرية السينمائي لدول البحر المتوسط - وجاء تحت عنوان الإنتاج السينمائي العربي المشترك الواقع وآفاق المستقبل.

تحدثت في المقال السابق عن المحور الأول ولماذا نحتاج إلى الإنتاج السينمائي المشترك؟ وذلك من خلال تجسيد نماذج سينمائية أربعة هى: «ستاشر» - «ريش» - «نحبك هادي» - و«الرجل الذي باع ظهره».. فهل معنى ما سبق أن مصر والسينما العربية لم يكن لديها تاريخ في الإنتاج المشترك مع الغرب أو مع العرب بينهم وبين بعضهم البعض؟ بالطبع هناك تاريخ ونماذج عديدة يمكن الرجوع لتأمل كافة تفاصيلها بدقة توثيقية من خلال المؤلف الذي قدمته كاتبة هذه السطور عام ٢٠٠٩ بعنوان «الإنتاج المشترك في السينما المصرية.. دراسة تاريخية ١٩٤٣- ٢٠٠٤».

لمحة عن تاريخ مشترك

المؤكد أن السينما المصرية مثل كثير من بلدان العالم كانت السينما فيها تعانى منذ الأربعينيات من ضعف السوق المحلى، بل ربما أسوأ. كان السوق المحلي مثلاً في "أمريكا" يُحقق 75% من إيرادات الفيلم بينما كان السوق المحلي في مصر يأتى بـ 40% فقط من إيرادات الفيلم. حاول القائمون على أمور السينما في "مصر" فتح أسواق جديدة أمام الفيلم العربى عن طريق التعاون المشترك.. على اعتبار أن الإنتاج السينمائي المشترك سيكون نافذة للفيلم العربى على أسواق العالم جميعا.

ظلت هذه الفكرة تُطرح منذ منتصف الأربعينيات بأشكال متفاوتة. خلالها كانت تتضافر جهود السينمائيين، فيجتمعون ويتناقشون ويبحثون عن أفكار جديدة تصلح للتعاون السينمائي المشترك مع دول آخرى من شتى أنحاء العالم، ثم ينتهي الاجتماع بمجموعة توصيات تحتل مكاناً بارزاً على صفحات المجلات المتخصصة والصحف. بعد عدة أشهر يجتمع السينمائيون من جديد دون أن يتحقق شيء. ثم دخلت الدولة - من خلال القطاع العام وشركة كوبرو فيلم - في مجال الإنتاج المشترك وأنفقت رأس مال الشركة آنذاك نصف مليون جنيه بالفترة من ١٩٦٣- ١٩٧٠، وكانت بمثابة كارثة قومية. هناك بعض التجارب مع الدول العربية أهمها ثلاثة أفلام من إخراج شاهين - العصفور - عودة الابن الضال - اسكندرية ليه - وكذلك فيلم «السقا مات» من توقيع صلاح أبو سيف، وإن ساهمت شركة أفلام مصر العالمية في إنتاجه. ثم هناك تجربة شاهين وتلاميذه مع فرنسا حيث أنتجوا نحو ١٧ فيلما مهماً.

المحور الثاني

العقبات والتحديات والتي تتمثل في أمرين:

أولا على مستوى الإنتاج العربي العربي المشترك

فالسياسة في الوطن العربي تؤثر بشكل مباشر على السينما .. مثلاً عبد الكريم قاسم عندما منع الفيلم المصري في العراق، ثم فعلت مثله بعض الدول العربية بدأ الفيلم المصري يخسر.. ومن هنا فقد ٦٠٪ من إيراداته؟ لذلك عندما نتحدث عن الإنتاج المشترك بين الدول العربية فهناك مخاطر محتملة لابد من وضعها في الاعتبار؛ أنه لو كانت العلاقات السياسة تمر بأمان والحياة جميلة فإن التجربة السينمائية المشتركة ربما تسير بأمان وتكتمل. أما لو تعكر الصفو لأي سبب فإن الإنتاج سيتوقف، والدنيا هتخرب، وربما لن يجد الفيلم لنفسه سوقاً للعرض.

ثانياً بالنسبة للشراكة الإنتاجية العربية مع الدول الأجنبية

يُعد أهم مخاطرها الخضوع لكراس الشروط الضمني، أي الاستسلام للتنميط، وذلك من خلال الاستجابة للنظرة الاستشراقية، وسأقدم نموذجاً من تجربتي في تونس من خلال مهرجان «قابس سينما فن» الدورة الثالثة نهاية يونيو الماضي. فقد حضرت مائدة مستديرة عن نفس الموضوع، وكان النقاش ظريفاً، مثمراً وكأنه عصف ذهني، واتسم أسلوب الناقش بزاوية جديدة؛ لأن المحاضرين فيه ليسوا فقط متخصصين في السينما ولكن أيضاً في التاريخ، والجغرافيا، والفسلفة السياسية، وذلك لمناقشة النظرة الاستشراقية في الأفلام المشتركة. ثم أجريت حواراً مع الناقد السينمائي والمحاضر إقبال زليلة، المدير الفني للمهرجان، وقد كان المدير الفني لقرطاج لعدد من السنوات، وله العديد من الدراسات عن النظرة الاستشراقية، فسألته عن تيمة الندوة وأسباب اختياره لها فأجابني: «الموضوع، ككل، يعتمد على تشخيص قمنا به عن الأفلام العربية في المهرجانات السينمائية الكبرى، هو أن حضورها محتشم، ويقتصر على نوعية معينة من الأفلام، هناك نوع من التنميط الذي يستجيب لإملاءات ضمنية، بمعنى أن تكون مخرجة أو مخرج عربي متواجداً في مهرجان كبير مثل كان السينمائي أو فينيسيا، فمن المستحسن - كونك صانع أفلام - أن تخضع لكُراس شروط ضمنية، عادة تنطوي على ما يتمثله الغرب أنه (سينما الشرق)، أو أنه المجتمع الشرقي.»

فسألته مجدداً: هل تعتقد أن فيلم «ستموت في العشرين»، للمخرج السوداني أمجد أبو العلاء، هو أحد هذه الأفلام التي خضعت ولو قليلاً للتنميط؟

فأجابني: ليس قليلاً.. هذا الفيلم في قلب التنميط. هذا الفيلم استفزني جمالياً، لكنه على مستوى الخطاب هو فيلم خطير جداً، لأنه يقول في أحد مشاهده إن انعتاق شاب يمر من خلال اغتصاب امرأة، حتي وإن كانت المرأة مومس، فلأنها مومس تُغتصب، حتى وإن كان الاغتصاب مُزيناً نوعاً وهناك محاولات لتبريره، فهو يربط بين تحرر الشاب والاغتصاب. الفيلم بمنظومة الإنتاج الخاصة به، وبرؤية المنتجين له تجده فيلماً يستجيب لكراس شروط واضح، شروط على المستوى البصري والإنثروبولوجي.

أسأله: إنه يختلف تماماً عن فيلم «الحديث عن الأشجار» رغم أنه أيضاً إنتاج مشترك للمخرج السوداني صُهيب قسم الباري، مع ذلك لا نجد فيه هذه النظرة الاستشراقية.

فيجيبني: فيلم «الحديث عن الأشجار» هذا عمل سينمائي حر، وبعيد عن التنميط نهائياً، لكن حتى وجه المقارنة نجد أن «ستموت في العشرين» يُصبح هو المعيار، بمعنى إذا أردت أن تنجح فهذا هو القدوة، هذا هو الخطاب. وخطورة هذا أنه يقتل التنوع على مستوى السينما العربية، فيخلق أفلاماً تتشابه، والكل فرحان بهذا.. فالمخرج فرحان لأن هناك اعترافاً دولياً به، والمنتج الذي ساهم أو المهرجان الذي ساهم يعتبر أنه يقوم بمهمة إنسانية كبرى بمساعدة مخرجين من الجنوب بصفة عامة، بتسليط الأضواء على سينما أقلية، وهذا كله مخطئ، وبه مغالطات.

انتهى الجزء المقتبس من الحوار. أما عن رأيي الشخصي بفيلم «ستموت في العشرين» فأراه فيلماً به شغل بصري وسمعي عالي جدا، لكن، كوادره وتكويناته البصرية والتشكيلية ليست أصيلة، ليست بكراً أبداً، فالمخرج لديه عشرات المرجعيات السينمائية البصرية والتشكيلية، وفي مقدمتها فيلم «المومياء.. يوم أن تُحصي السنون»، من الواضح جداً تأثر أمجد أبو العلاء بالتكوين البصري في عدد غير قليل من المشاهد التي رسمها شادي عبد السلام، خصوصا في مشاهد خروج الابن من الغرفة التي بها علامات الزمن، في ذلك الممر الذي يُحاكي ممر المقابر في «المومياء»، ومشهد موكب الشيوخ بالبحر، والمقابر، كذلك عدد من مشاهد الأم وابنها بها محاولة لمحاكاة عظمة الأم وابنها ونيس في «المومياء»، هناك أيضاً الحلم المقتبس عن بوستر رائعة «بييتا» للمخرج الكوري الجنوبي كيم كي دوك، كذلك هناك تناص مع الفن التشكيلي الأفريقي يقترب من المحاكاة التامة خصوصاً في مشهد الطرابيش الحمراء.

كلمة السر.. «الفلكلور»

وأنا شخصياً كنت أتساءل بدهشة: إن النقاد وصناع الأفلام، عادة في الغرب ومهرجانات السينما هناك، لا يمنحون الجوائز للأفلام التي تُعيد استخدام مرجعيات قد تمت مشاهدتها في أفلام سابقة، إذ يعتبرونها لم تقدم إبداعاً جديداً، فلماذا تم الاحتفاء بفيلم «ستموت في العشرين»؟

طبعاً في تقديري الشخصي، أن وجود هند صبري كعضو لجنة تحكيم لعب دوراً في الدفاع عن الفيلم في فينيسيا، وربما تم استخدام السياسة والثورة السودانية وأشياء من هذا القبيل لترجيح كفة الفيلم، لأنه ببساطة شديدة، كان في ذات المسابقة في تلك الدورة بمهرجان فينيسيا أفلام على مستوى أعلى وأهم فنيا وفكرياً من «ستموت في العشرين» لكنها لم تتوج بالجوائز.

السبب الثاني برأيي يتمركز حول الصورة النمطية الاستشراقية، فلو تأملنا كم المشاهد الفلكلورية سنُدرك على الفور كيف ولماذا حصد الجائزة، ولماذا أيضاً تم الإحتفاء به عالمياً وعربياً، فالدروايش والأولياء لهم ثلاثة مشاهد كاملة في المقدمة ثم الوسط وقبل النهاية، هناك أيضاً مشهد للزار من بطولة النساء بامتياز حيث الذبح والرقص بجنون هستيري يرضي الغرب، هناك مشهد البحث عن الغريق ليلاً بالكلوبات، مشهد آخر يمُثل استعداد الأسرة للدفن وطقوسه، مشهد للكفن الأبيض والعطور، مشهد اختيار القبر، مشهد الفرح وطقوسه، مشهد الموت والمومس تبكي وتضع الحناء، مشهد آخر خطير يُوحي بأن أحد الشيوخ مثلي الجنسية - شاذ - والإيحاء واضح بأن له علاقات جسدية مع الشباب.

تحرر الشاب عبر الاغتصاب؟!

لأكون منصفة، الحقيقة أن الحاجة الوحيدة الناقصة بهذا الفيلم هو طقس الطهور للأطفال الذكور. ثم الأخطر من ذلك مشهد تحرر البطل الشاب المزمل الذي يتم من خلال اغتصاب امرأة، فهل هذه هى القيمة التي يقدمها الفيلم؟! الحقيقة لم أجد أي قيمة يفيدني بها شريط أمجد أبو العلاء، لا إنسانية ولا فكرية، فحتى هذا الشاب وأمه لم يقاوما فكرة الموت، واستسلما لها لمدة عشرين عاماً، فأين الثورة في ذلك الاستسلام؟ ما علاقة هذا الاستسلام الفج بالتمرد والثورة السودانية؟! إن الربط بين الأمرين مغالطة فجة كان يروج لها المداحون للفيلم. طبعاً كل هذا الفلكلور يفسر احتفاء الغرب بالفيلم.. فهل هذا ما نريد تقديمه في أفلام الإنتاج المشترك؟

شخصياً، لا أعتقد ذلك، لكن خطورة مثل هذه النوعية كما سبق وقال الناقد التونسي إقبال زليلة أنها تقدم النمط، وتقتل التنوع في السينما العربية، فعلى سبيل المثال، عندما بحثت عن الفيلمين السودانيين السابقين أون لاين؛ وجدت فيلم «ستموت في العشرين» معروضاً على منصة «نتفلكس»، لكن فيلم «الحديث عن الأشجار» - الذي سبق له وحصر جائزتين في مهرجان برلين السينمائي ها؛ جائزة أفضل فيلم وثائقي، وجائزة الجمهور- لم يكن معروضاً على ذات المنصة، وذلك رغم أن الأخير فيلم سينمائي إنساني جدا، ومتفرد جداً، وله خصوصيته، ويقدم قيمة إنسانية عميقة، إذ يحرض على المقاومة والتمرد وعدم الاستسلام وإن بأسلوب سلمي شديد الفنية، فلماذا وافقت نتفلكس على عرض الفيلم الفلكلوري ولم تعرض الفيلم الذي يُشكل قيمة إنسانية وفكرية حقيقية؟!